Режиссер, теоретик кино, является одним из основоположников отечественного и мирового документального кинематографа. Братья Давид, Моисей и Борис Кауфманы вместе принимали участие в развитии кинематографа. Давид взял псевдоним «Дзига Вертов» (по- польски – «дзига» значит «волчок», «юла», а «Вертов» от слова «вертеться»), этим он хотел подчеркнуть динамичность своего искусства. Моисей Кауфман как оператор долго работал со старшим братом, потом сам стал режиссером. Младший – Борис – эмигрировал, работал во Франции, где снял добрую половину фильмов, названных впоследствии классическими. Переехав в США, снял не менее известные фильмы, получил «Оскар». Творческий путь Дзиги Вертова начался с работы в отделе хроники Москинокомитета.
Принимал участие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя» (1. В годы гражданской войны принимал участие в рейсах агитпоездов, руководил съемками на фронтах (фильмы «Бой под Царицыном», 1. Агитпоезд ВЦИК», 1. История гражданской войны», 1. Постепенно складываются его теоретическая концепция документального кино: документальный экран не должен копировать обычное зрение. Для этого существует «Кино- око», которое совершеннее человеческого глаза. Отсюда и пошло название созданной им группы новаторов - документалистов – киноки.
Алейниковым; 1988 — Страшная тайна « Чергида » совм. Алейниковым; 1989 — Здесь кто-то.
1988 Страшная тайна "Чергида" ИГ 1989 Здесь. 1980 Тайна Обервальда / Il Mistero di Oberwald - раздача, "С миру по нитке", архив. Страшная тайна 'Чергида'. Режиссеры: Глеб Алейников Игорь Алейников.
1987, «Жестокая болезнь мужчин» 1987,«Постполитическое кино» 1988, « Страшная тайна Чергида » 1988 и др.), эстетика и идеология которых были. Годара и Вендерса, физически проживающих свои фильмы, братья с таким пиететом отнеслись к вычитанной в газете « страшной тайне Чергида ». 1988 Страшная тайна " Чергида " ИГ 1989 Здесь 1980 Тайна Обервальда / Il Mistero di Oberwald - раздача, "С миру по нитке", архив.
Группа сформировалась в 1. Вертов был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику.
Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально- документальный кинематограф и в теорию монтажа. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом.
Используя разнообразные съемки и различные технические возможности киноаппарата, можно увидеть процессы в жизни скрытые от человеческого зрения, а последующая организация снятого материала позволяет более углубленно исследовать действительность. Дзига Вертов верил, что создатель фильмов должен фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью». В статьях: Мы, Он и я, Киноки, Переворот, Кино- глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера.
В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека».. Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По инициативе Вертова начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1.
Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение. Интереснейшим творческим экспериментом в этот период стал фильм Кино- глаз (Жизнь врасплох), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино.
Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально- поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда. Во второй половине 1.
Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. Осенью 1. 96. 4 кинокритики 2. Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 2.
С появлением в кино звука Вертов делает еще одно открытие. В первом его звуковом фильме Симфония Донбасса наряду с индустриальными шумами он записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что, снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи.
Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию. Во время Второй мировой войны снимал фильмы в Алма- Ате.
В основном киножурналы, оборонные очерки, фильм Тебе, фронт! В 1. 94. 4 вернулся из эвакуации и снял последний фильм Клятва молодых. После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров. В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению.
Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного, так и документального кино. Им также пользовались С.
Эйзенштейн и А. Довженко. Одно из самых ценных достижений Дзиги Вертова, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки.
Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран. Вертов всегда полагал, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей. Лучшие фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1. В сердце крестьянина Ленин жив» (1.
Шагай, Совет!» (1. Шестая часть мира» (1. Симфония Донбасса» (1. Три песни о Ленине» (1. Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно- документальному жанру в киноискусстве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. Умер Дзига Вертов 1.